Un affascinante esperimento visivo che fatica a trovare una vera quadra narrativa, lasciando lo spettatore tanto angosciato quanto confuso
Backrooms di Kane Parsons è una di quelle operazioni cinematografiche che, ancora prima di essere giudicate per il loro valore filmico, andrebbero analizzate come interessanti casi di studio antropologici. Il film, che arriva nelle sale italiane proprio oggi distribuito da I Wonder Pictures, segna l’esordio sul grande schermo del ventenne Kane Parsons (noto online come Kane Pixels). Parsons è il più giovane autore ad aver mai firmato un lungometraggio per A24, la famosa casa di produzione cinematografica americana che negli ultimi anni ha fatto uscire film importanti come Civil War, La zona d’interesse, Dream Scenario, Diamanti grezzi, The Lighthouse, solo per citarne alcuni.
Il problema principale del film sta tutto nella sua stessa origine, e nel complicatissimo passaggio da un “prodotto del web” a un’opera cinematografica tradizionale. Le Backrooms sono nate nel 2019 su un forum online come una singola immagine di un corridoio giallo e spoglio, per poi trasformarsi in un fenomeno di “creatività collettiva” espanso da migliaia di utenti attraverso racconti, videogiochi e i video in stile found-footage (riprese amatoriali in prima persona) realizzati dallo stesso Parsons su YouTube. Era un’opera intrinsecamente “piccola”, nata per caso, la cui forza risiedeva proprio nella sua natura frammentaria, misteriosa e interattiva.
Adattare un materiale del genere per il cinema — un mezzo che richiede una struttura narrativa forte, una progressione drammatica e un’attenzione costante per circa novanta minuti — è un’operazione difficilissima, e il film di Parsons ne mostra tutti i limiti.
Il film è visivamente notevole. Parsons riesce a trasferire sul grande schermo l’estetica perturbante che ha reso celebri i suoi video da milioni di visualizzazioni: i muri ricoperti dall’iconica carta da parati giallastra, l’illuminazione ronzante e sfarfallante dei neon, l’assenza totale di punti di riferimento.
Per il regista, questi spazi non sono semplicemente un espediente per spaventare, ma rappresentano qualcosa di più profondo. C’è un chiaro legame con il concetto di “spazio liminale” — luoghi di transizione come sale d’attesa, corridoi di hotel o uffici vuoti che, privati della loro funzione e delle persone, diventano alienanti. Per una generazione cresciuta online (come quella di Parsons, classe 2006), questi ambienti digitali e infiniti sono i non-luoghi della modernità: spazi di isolamento forzato, ma anche territori di totale libertà creativa, dove le regole del mondo reale smettono di valere.
Da un punto di vista cinematografico e seriale, Backrooms si inserisce in un filone ben preciso di opere basate sull’angoscia geometrica e sull’architettura ostile. Impossibile non pensare a Cube – Il cubo (1997) di Vincenzo Natali, dove i protagonisti erano intrappolati in un labirinto matematico e spietato, privo di una spiegazione logica apparente. Se lì il terrore era legato alle trappole mortali, qui è la monotonia stessa dello spazio a uccidere la mente.
Allo stesso modo, l’estetica dei corridoi infiniti e asettici di Parsons dialoga strettamente con quella della recente serie tv Apple Original Scissione (Severance). In entrambe le opere, l’ufficio vuoto e geometricamente perfetto diventa il teatro di uno smarrimento esistenziale, un purgatorio moderno sotto luci fluorescenti da cui sembra impossibile fuggire e dove il tempo perde di significato.
Il pubblico generalista che entrerà in sala si troverà davanti a un’esperienza fortemente sensoriale. Oltre allo stato di ansia e di smarrimento perenne — accentuato dai bravi protagonisti Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve, che vagano in questa dimensione dopo aver attraversato un “glitch” della realtà — il film riesce a trasmettere una strana e malinconica sensazione di solitudine esistenziale. È l’orrore del vuoto, la paura di essere dimenticati in un intercapedine della realtà.
Il limite grosso del film, tuttavia, è che alla fine della proiezione la sensazione prevalente è quella di non averci capito molto. La sceneggiatura, scritta da Parsons insieme a Will Soodik, cerca di dare una parvenza di trama e di dare un contesto a un universo che forse funzionava meglio quando non ne aveva alcuno. I fili narrativi si ingarbugliano, le spiegazioni latitano e il mistero si trasforma gradualmente in frustrazione.
Da un punto di vista produttivo e generazionale, il debutto di Parsons invita a un paragone quasi obbligato con un altro recente caso cinematografico: Obsession. Anche in quel caso ci si trovava di fronte all’esordio di un regista giovanissimo, cresciuto plasmandosi sui linguaggi visivi del web. Le analogie tra i due autori, tuttavia, servono soprattutto a evidenziare due strade diametralmente opposte nel modo di concepire l’horror.
Laddove Parsons ha alle spalle la macchina produttiva di A24 e James Wan, il regista di Obsession ha lavorato con un budget irrisorio, quasi nullo, trasformando la scarsità di mezzi in un punto di forza radicale. Ma la vera differenza sta nella gestione della narrazione: mentre Backrooms sceglie la via di un’astrazione geometrica e criptica, che rischia di respingere lo spettatore meno paziente in un vicolo cieco di dubbi, Obsession ha dimostrato una maturità diversa, optando per una struttura lineare, tesa e accessibile.
Se Parsons si perde nel labirinto della sua stessa mitologia web, il minimalismo di Obsession è riuscito a fare l’esatto opposto: prendere le nevrosi nate online e tradurle in un linguaggio cinematografico immediato, meno pretenzioso, ma forse proprio per questo più compiuto.
Backrooms resta un esperimento coraggioso e un importante precedente per il cinema di oggi alla costante ricerca di idee nuove, ma dimostra anche che l’atmosfera e le intuizioni visive che funzionano per un video di pochi minuti su YouTube non sempre bastano a reggere il peso di un intero lungometraggio.